“El pincel más enérgico y más vivo”: Pedro José Figueroa, sus discípulos y el oficio de la pintura en Bogotá (1790-1886)"

Aquella arte encantadora
hija del divino Apeles,
recobrará los pinceles
que usó Vázquez otra vez

R.A.L., La exhibición de las artes (1842)

El deseo de indagar en la vida y obra de uno de los pintores menos conocidos de la historia del arte colombiano, así como en las lecciones que impartió a sus discípulos y cómo estos afrontaron el reto de ejercer el oficio de la pintura, sumado a la enseñanza de esta durante gran parte del siglo XIX en Colombia, nos ha motivado a establecer un diálogo entre distintas obras a través de esta exposición virtual. Adicionalmente, esta es una oportunidad para celebrar los 150 años del fallecimiento del pintor y docente José Celestino Figueroa, hijo y discípulo del maestro Pedro José Figueroa.

La escritora bogotana Josefa Acevedo de Gómez (1803-1861) escribió entre 1849 y 1850 una serie de textos llamados Cuadros de la vida privada de algunos granadinos. En una de estas narraciones, Acevedo de Gómez describió con precisión la decoración interior de las casas de la antigua Santafé de 1810:

En este punto cabe preguntarse: ¿a qué artista se refería Josefa Acevedo de Gómez?, ¿quién fue su maestro y quiénes sus discípulos?, ¿cuál fue la impronta que dejó en la pintura local?

Acevedo de Gómez se refería a Pedro José Figueroa (1778-1836), discípulo del pintor Pablo Antonio García del Campo (1744-1814), quien aprendió el dibujo botánico estimulado por el sacerdote científico José Celestino Mutis (1732-1808) y estudió posteriormente con Joaquín Gutiérrez (ca. 1715-ca. 1805), el reconocido “pintor de los virreyes”, cuyos retratos hacen parte de la colección de pintura del Museo Colonial en la actualidad (Acuña, 1964, p. 30; Lubowski, 2007, p. 538; González, 2013, pp. 28-47). El joven Figueroa ingresó al taller de García del Campo hacia 1790. Allí, el joven aprendiz de pintor aprendió a moler polvos de colores para preparar pigmentos, tensar lienzos en bastidores y barnizarlos, copiar láminas impresas y realizar apuntes de dibujo basado en modelos naturales, entre otros conocimientos propios del gremio artístico.

Estos saberes artesanales, junto con la cercanía de su maestro al entorno del Gobierno virreinal, le permitieron a Figueroa realizar toda suerte de retratos para los clientes más distinguidos de la sociedad santafereña, entre ellos, los propios virreyes, obispos, frailes y funcionarios de la Corona española. Sus servicios como pintor fueron requeridos también para construir arquitectura efímera y realizar decoraciones ornamentales, con el fin de engalanar las procesiones religiosas y festividades civiles más importantes a finales del siglo XVIII e inicios del siglo XIX (Salazar, 1804, pp. 33-48; Groot, 1953, p. 585; Giraldo Jaramillo, 1954, p. 170; Vanegas y Fernández, 2019, p. 51).

Luego, durante los eventos ocurridos en la campaña militar de restauración de la monarquía hispánica en la Nueva Granada, ocurrida entre 1815 y 1819, Figueroa realizó el retrato del general español Pablo Morillo (1777-1837). Más tarde, durante la guerra de independencia del territorio neogranadino y la fundación de la República en 1819, el Congreso le solicitó al pintor realizar las primeras imágenes de Simón Bolívar (1783-1830), Francisco de Paula Santander (1792-1840) y Antonio Nariño (1765-1823), entre otros próceres destacados del momento, para festejar las victorias militares, presidir las cámaras legislativas y demás oficinas del naciente Estado entre 1819 y 1821 (Vanegas y Fernández, 2019, pp. 53-61).

Así mismo, Pedro José Figueroa, ya convertido en un maestro pintor, fundó un taller de pintura a finales de la década de 1810, donde transmitió sus saberes artísticos a algunos de sus hijos, como José Miguel (1809-1874), José Celestino (1811-1870) y José de los Santos Figueroa (1815-ca. 1886). Los artistas José Manuel Groot (1800-1878) y Luis García Hevia (1816-1887) asistieron también a sus clases entre 1818 y 1836 (Giraldo Jaramillo, 1954, pp. 175-178; Fernández y Vanegas, 2019, p. 51).

En el taller, los aprendices de Figueroa replicaron las lecciones del maestro, que se pueden sintetizar en los siguientes preceptos: realización de retratos de medio cuerpo, dibujo exacto de los rasgos fisionómicos del modelo, atención minuciosa al detalle de texturas de las prendas, encajes y objetos que acompañan la composición, el uso de un fondo neutro —a veces complementado con un cortinaje, cuadro religioso o escudo heráldico— y la inclusión de una cartela blanca en la parte inferior del cuadro, que muchas veces era completada por el propietario de la obra, con el fin de destacar los hechos biográficos más relevantes de la figura retratada (González, 2013, pp. 69-70).

El 24 de marzo de 1836, Pedro José Figueroa falleció. La impronta que este maestro pintor había dejado fue recordada por uno de sus discípulos, Luis García Hevia, quien le hizo un retrato póstumo a manera de homenaje pictórico. En julio del mismo año del fallecimiento del maestro pintor, un admirador de su legado artístico remitió al periódico Constitucional de Cundinamarca (1831-1853) una nota necrológica en la que destacaba su “rectitud i [sic] honradez ejemplares”. Por esta nota sabemos también que el artista murió de “cólera de los pintores” o saturnismo, es decir, de una intoxicación causada por el plomo, un metal tóxico presente en el albayalde, pigmento del cual se obtenían tonalidades blancas para las mezclas de pintura (Necrolojía, 1836, p. 138; Vanegas y Fernández, 2019, p. 53).

Tras su muerte, el legado pictórico de Figueroa pervivió, puesto que sus tres hijos Miguel, Celestino y José de los Santos, así como Groot y García Hevia, continuaron con la elaboración de retratos y otros géneros pictóricos hasta finales de la década de 1880. Por ejemplo, José Miguel recibió encargos del Gobierno, las autoridades eclesiásticas y los conventos religiosos, para realizar cuadros de temática religiosa, retratos de embajadores, arzobispos y monjas muertas (Arbeláez y Gil Tovar, 1968, p. 45; Moreno de Ángel, 1989, p. 660). El colorido de su paleta debió estimular al político y diplomático Rufino Cuervo Barreto (1801-1853) para que le encargara pintar a algunos de sus hijos menores (León Iglesias, 2017, pp. 1-12) y, probablemente, el retrato infantil de su ahijado, el poeta e ingeniero José Rafael Pombo y Rebolledo (1833-1912).

Sabemos también que este pintor cultivó el género del paisaje, gracias a un poema escrito por Bernardino Torres Torrente (1813-1886). En dicha composición se describe “la luz, sombra i [sic] colores” que expresan con “belleza i [sic] armonía” una escena campestre que, a su vez, evoca al escritor “[l]a alma anjélica [sic] de aquel [t]an afamado Rafael”, el famoso pintor del Renacimiento italiano (Torres Torrente, 1869, pp. 135-136).

Por su parte, José de los Santos se dedicó a la realización de miniaturas, pintura religiosa, ilustración de almanaques y, probablemente, a la pintura decorativa hasta finales de la década de 1880 (Borda y Lombana, 1886, p. 110; Giraldo Jaramillo, 1946, p. 116; Ortega Ricaurte, 1979, pp. 144-145)

José Celestino Figueroa y José Manuel Groot, a la par que continuaron con su oficio, dictaron también clases de dibujo y pintura en colegios privados de Bogotá durante las décadas de 1830 y 1860. Sus esfuerzos en la materia permitieron a mujeres y hombres formarse como pintores, miniaturistas y dibujantes en un medio que carecía de una enseñanza especializada de las artes plásticas. Groot, por ejemplo, enseñó el arte de la miniatura a sus hijas Rosa y Dolores Groot Cabrera, quienes realizaron “piezas delicadas, de cuidadoso dibujo y gracioso colorido” (Giraldo Jaramillo, 1957, p. 127). Entre los discípulos de José Celestino se destacó el pintor, periodista y coleccionista Alberto Urdaneta (1845-1887), quien recibió sus primeras clases de dibujo y pintura en la Academia Mutis (1860-1867) (Caicedo Rojas, 1888, pp. 279-280).

García Hevia, por su parte, dedicó sus esfuerzos a perfeccionar las lecciones recibidas en el taller del maestro Figueroa, mediante el estudio detallado del género del retrato y su composición. Con la invención de la fotografía en 1839 y su llegada al territorio neogranadino hacia 1841, este artista presentó sus primeros ensayos de uso del daguerrotipo en la Exposición Industrial en noviembre de ese mismo año, junto con dos retratos, un cuadro de costumbres y la escultura de un busto del prócer y héroe de Bogotá, Juan José Neira (1793-1841). Por los avances realizados en materia artística recibió un premio de $10 pesos (Constitucional, 1841, p. 63; Medina, 2014, pp. 49-51).

La ventaja tecnológica que representaba la fotografía, al capturar la imagen de un modelo vivo, hizo que García Hevia mejorara cada vez más la realización de sus retratos. De modo que este pintor y fotógrafo llegó a imprimir en los rostros de los hombres y mujeres de sus cuadros el aspecto psicológico que deseaba. Este rasgo se puede apreciar en cada uno de los personajes del cuadro Muerte del general Santander, pintado en 1841 con ocasión del primer aniversario del fallecimiento del célebre general y presidente (Gómez, 2016).

Durante la década de 1840, los discípulos de Figueroa dedicaron sus esfuerzos al impulso de instituciones que fomentaron la enseñanza de las bellas artes. Este fue el caso de la Sociedad de Dibujo y Pintura (1846-1848), fundada el 9 de octubre de 1846 por García Hevia junto con otros artistas como Ramón Torres Méndez (1809-1883), Simón José Cárdenas (1814-1861), Narciso Garay (1820-ca. 1880), padre del pintor académico Epifanio Garay (1849-1903), y otros pintores locales (Figueroa y Figueroa, 1848, pp. 2-3; Giraldo Jaramillo, 1954, p. 215-216).

Esta academia fue una de las primeras del país en ofrecer una formación teórica y práctica en el ejercicio de las bellas artes, a la vez que buscaba erigirse como institución rectora de los trabajos pictóricos y oficios afines (Figueroa y Figueroa, 1848, p. 2). La educación en el arte de la pintura estaba dirigida, por lo demás, a las diferentes clases sociales que convivían en la capital, en particular a las mujeres, quienes sufrían varias restricciones para recibir una formación similar a la de los hombres en otros ámbitos de formación profesional. Justamente, García Hevia y Cárdenas establecieron la clase de pintura para señoritas durante la vigencia de esta academia (Variedades, 1847, p. 3; Giraldo Jaramillo, 1954, pp. 215-216; Sánchez, 1987, pp. 26-28; Aristizábal, 2007, p. 165; Medina, 2014, pp. 57-64).

Eustoquia Carrasquilla (Bogotá, 1830 - Ca. 1870)

La Sociedad de Dibujo y Pintura, que era de carácter privado, realizó durante su vigencia tres exposiciones artísticas. En la última, organizada en julio de 1848, José Miguel y José Celestino fueron invitados, en calidad de críticos de arte, para que evaluaran los progresos individuales de los maestros y aprendices de la academia. De aquella exposición, los hermanos Figueroa elogiaron los trabajos de estudiantes como la poetisa Silveria Espinosa de Rendón (1815-1886), el expresidente Carlos Holguín (1832-1894), el militar y geógrafo Manuel María Paz (1820-1902), García Hevia, Torres Méndez, Groot, Cárdenas y los hermanos Celestino (1820-1885) y Jerónimo (1826-1898) Martínez, litógrafos y artistas de origen venezolano (Figueroa y Figueroa, 1848, pp. 3-4; Giraldo Jaramillo, 1954, p. 224).

Con el regreso al país del poeta Rafael Pombo y Rebolledo en 1872, el interés por fundar una academia en diálogo permanente con el gusto clásico y la influencia de pintores internacionales se convirtió en un tema de gran importancia para la sociedad bogotana. Con este fin, Pombo invitó al pintor mexicano Felipe Santiago Gutiérrez (1824-1904) a que viniera al país en septiembre de 1873. El propósito del viaje del artista extranjero era dirigir la recién fundada Academia Vásquez de Pintura, llamada así en honor del insigne pintor colonial Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (1638-1711) (Castro y León, 2017, pp. 143-149).

La presencia y enseñanzas de Gutiérrez en las academias para hombres y mujeres fundadas por él renovaron el arte de la pintura en Bogotá (Castro y León, 2017, pp. 149-150). Los retratos realizados  por sus estudiantes en dichas instituciones adquirieron nuevos matices de color, pasaron de una pincelada relamida y definida a otra recargada de pigmentos y texturas. La luz se volvió la protagonista principal en la composición y, por su parte, el cuidado en la anatomía y los volúmenes no fue desdeñado durante el proceso de realización de los cuadros.

Esta novedad en la enseñanza de la pintura atrajo incluso a pintores veteranos como José María Espinosa (1796-1883), Torres Méndez y Groot, quienes se incorporaron rápidamente a la lista de discípulos de Gutiérrez. Como resultado de esta experiencia, el pintor mexicano organizó —con ayuda de Pombo— una gran exposición artística el 17 de julio de 1874, en la cual se expusieron cuatrocientas obras, fruto del esfuerzo del maestro, sus discípulos y artistas invitados de varias regiones del país (Castro y León, 2017, p. 150).

Con esta transformación de la enseñanza de la pintura y la muerte de José Miguel Figueroa, ocurrida el 23 de octubre de 1874, la “época Figueroa” llegaba a su fin. Años después, más exactamente en marzo de 1886, Alberto Urdaneta, quien lideraba la empresa editorial del Papel Periódico Ilustrado (1881-1887), vinculó la Academia Vásquez con un proyecto más sólido y ambicioso, el cual se llamó oficialmente Escuela de Bellas Artes desde el 20 de julio de ese mismo año (Caicedo Rojas, 1888, p. 280; Moreno de Ángel, 1972, pp. 151-157; Fajardo de Rueda, 2004, pp. 32-33; Castro y León, 2017, pp. 152-153).

Esta nueva institución reunió a otras escuelas artísticas fundadas por ese entonces, como lo fueron la Escuela de Grabado, la Academia de Música, la Escuela de Escultura y Ornamentación y la Escuela de Arquitectura. Este hecho fue celebrado con la organización de la Primera Exposición Anual de la Escuela de Bellas Artes, entre el 4 de diciembre de 1886 y el 20 de febrero de 1887 (Castro y León, 2017, p. 152).

En este certamen artístico, Urdaneta expuso alrededor de 1200 obras, en las que se incluían dibujos, acuarelas, miniaturas, pinturas, fotografías, grabados, bordados y esculturas (Urdaneta, 1886, p. 85). Entre todas esas piezas, se encontraban colgados los retratos elaborados por Pedro José Figueroa, sus hijos y discípulos, quienes recibieron un último reconocimiento con la exhibición de sus obras en esta gran exposición. Su presencia allí no era menor: estos pintores hacían parte de una tradición pictórica que, sin duda alguna, había dejado huella en la enseñanza artística y el gusto por el retrato civil durante buena parte del siglo XIX colombiano.

A partir de la década de 1950, el legado artístico de Pedro José Figueroa y sus discípulos fue redescubierto, analizado y sometido a crítica por historiadores del arte como Gabriel Giraldo Jaramillo (1916-1978), Marta Traba (1930-1983), Eugenio Barney Cabrera (1917-1980), Beatriz González, Daniel Castro Benítez y Carolina Vanegas. El trabajo realizado por estos estudiosos nos recuerda la importancia que tuvieron las lecciones del maestro neogranadino y la trayectoria profesional de los jóvenes pintores formados por él, cuyos hechos constituyen un capítulo excepcional para la historia del arte en Colombia.

Bibliografía

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