Una de las ganadoras
del Primer Salón Intercol en 1964, la artista Feliza Bursztyn (1933-1982) se
destacó desde sus primeras apariciones como una de las escultoras más
importantes del país. Entre los aportes que introdujo en su obra se encuentran
el uso de materiales no tradicionales en la práctica escultórica, es decir,
elementos diferentes del bronce, el hierro, el mármol o la piedra arenisca; la
ambientación de los montajes de sus exposiciones llegando a ocupar amplias
áreas con varias de sus piezas y elementos sonoros; y el uso del movimiento en
sus obras incorporándoles motores preparados.
El público
reconocía a Bursztyn por elaborar volúmenes y objetos mediante la acumulación de
chatarra, hierros usados o sobrantes de láminas de metal que unía con
soldadura. Así mismo, se destacaba por la manera en que se diferenciaba del escultor
tradicional. En vez de hacer un arduo trabajo de preparación de la pieza final,
elaborando varios objetos preliminares que luego sometía a intervenciones
adicionales, Bursztyn acumulaba material en su taller y procedía a organizarlo
en la estructura misma, añadiendo o quitando según la conveniencia de lo que deseaba
representar. En palabras del investigador Germán Rubiano, “dentro del principio
de acumulación sin mayores premeditaciones, en el que no se busca la definición
de espacios internos o vacíos sino la reunión casi maciza de piezas completas o
parciales de toda suerte, estas esculturas instauraron la estética de lo pobre
y deteriorado”.
Por otra parte,
la artista buscó poner su obra fuera de los límites que le imponían las piezas que
hacía, llegando a unir varias de ellas o a montarlas entre sí en algunas
ocasiones. Así mismo, para ampliar los resultados de esta experiencia buscó la ayuda
de compositoras de música experimental, como Jacqueline Nova, para diseñar complejos
montajes. Más tarde, tras la desaparición de Nova, que le ayudó en proyectos
como el de las camas con movimiento conocidas con el nombre de Cujas, Bursztyn ideó Baila mecánica, una ópera actuada
enteramente por esculturas suyas, acompañadas con la música de otro compositor.
Según Rubiano, fue el arquitecto Fernando Martínez quien le presentó la obra de
un “compositor medieval llamado Perotino Magnus”, por medio de la cual bailaron
“Pechuga, Fragata, Pipa, Polín, Gordillo
y Ballón, recubiertos íntegramente de
telas ordinarias pintadas y manchadas por la propia artista con colores pardos,
ocres, naranjas y lilas mortecinos”.
Al referirse a
este proyecto, la escultora afirmaba que hacía parte de una investigación que iba
mucho más allá de la acumulación de esculturas en un solo evento Según ella, “la Baila es un ambiente, es decir, no es
una escultura con una forma. […] continué con esta clase de trabajos, de los
cuales ya había realizado uno hace mucho tiempo en el Museo de Arte Moderno,
que dirigía Marta Traba, en Bogotá, todo de tiras de metal puestas sobre las
paredes…”.
No obstante, antes
de acometer ese ambicioso plan, Bursztyn le había dado movimiento a sus
esculturas mediante el uso de motores que por momentos echaban a andar,
haciendo vibrar láminas y sobrantes de metal que chocaban entre sí. Para el
poeta Hernando Valencia, en esos trabajos “la técnica puede ser artesanal, pero
nada hay de femenino en ese
enfrentamiento con la terquedad inexorable del hierro ni con la vigencia, no
menos obstinada, de la ley de la gravedad”.
La obra de
Bursztyn planteaba un reto a la comprensión de un espectador poco acostumbrado
a ver movimiento en los objetos escultóricos ubicados dentro de una sala de
exposiciones. Para Germán Rubiano, esta artista fue la
primera en establecer “en Colombia una
relación nueva entre la obra y el espectador, una relación si se quiere más
estrecha y en la cual no cabía la contemplación estética, porque todo estaba
predispuesto para que la escultura chocara y molestara”.
Referencias: