Hablamos con Ana María Reyes, directora del Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Boston, sobre su investigación acerca de la obra de Beatriz González en el contexto de la Guerra Fría y el Frente Nacional. La presentó en la reciente Cátedra Anual de Historia.
La conferencia inaugural de la reciente XXIX Cátedra Anual de Historia, titulada ‘Beatriz González: retrato hablado’, fue un análisis sobre las relaciones entre la obra de la maestra Beatriz González (1932-2026), el concepto del gusto (o del buen gusto) y la sociedad colombiana durante el Frente Nacional (1958-1974) y la Guerra Fría.
Su autora, Ana María Reyes, historiadora de arte y arquitectura, profesora y directora del Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Boston, se basó en su libro La política del gusto. Beatriz González y la estética de la Guerra Fría (2019), que recibió el Premio Avery al mejor libro de historia del arte latinoamericano en 2020.
En el Museo Nacional de Colombia (MNC) hablamos con ella sobre esta investigación y sobre cómo la obra de la maestra logró reflejar los miedos, ilusiones y sentimientos de la sociedad colombiana de esa época.
MNC: ¿Recuerda la primera obra que vio de Beatríz González?
Ana María Reyes: Es una pregunta muy difícil porque la maestra Beatriz González es como Botero, artistas con los que uno no tiene memoria de cuándo fue la primera vez que vio su obra. Pero sí recuerdo perfectamente cuál fue la obra que me hizo querer estudiarla a fondo; fue Naturaleza casi muerta (1960).
Yo estaba estudiando la Bienal de Coltejer y estaba viendo cómo todos los premios se estaban yendo a obras geométricas abstractas, que en ese momento se entendían como lo más avanzado, aunque, como sabemos, esas obras ya se estaban haciendo en Rusia en 1917. Y el hecho de que ella pusiera el ícono más local de Bogotá, el Señor Caído de Monserrate, en una cama, que de alguna manera reflejaba ese arte geométrico y el arte Trompe-l'œil (trampantojo), me pareció una reflexión muy aguda sobre el mundo del arte en ese momento, pero llevando la contraria.
MNC: ¿En qué momento y por qué se interesó en investigar el arte colombiano en el contexto de la Guerra Fría?
Ana María Reyes: A mí me interesaba mucho, yo creo que como a muchas otras personas, estudiar las décadas de 1960 y 1970, años en los que cambió radicalmente el papel de los artistas, así como los medios que utilizaban los artistas. Y me interesaba mucho investigar cómo la política de la Guerra Fría fue una apuesta cultural. Porque, aunque la Guerra Fría se define muchas veces, de manera simplista, como una guerra de Estados Unidos contra la Unión Soviética, en realidad fue una guerra mundial de ideologías que se peleó a nivel cultural.
Y Colombia me parecía muy interesante por dos razones. Primero, era (y ha sido) el aliado más leal de Estados Unidos. Y segundo, en ese momento vivía una época en la que la guerra bipartidista, la llamada Violencia, se estaba transformando; debido al Frente Nacional hubo como un momento de paz, pero la situación se estaba volviendo a calentar en los años 60, y los artistas estaban muy involucrados en hacer crítica de esa situación.
MNC: ¿Y por qué eligió enfocarse en Beatriz González?
Ana María Reyes: Cuando me puse a investigar, encontré que la crítica no estaba hablando de esos artistas. O si lo hacía, era comentando acerca de la modernización, de la estética, pero no necesariamente del contenido. Y cuando me puse a mirar bien, me interesó mucho que la obra de Beatriz González, que hoy en día nos parece humorística y muy bella, en esa época detonó respuestas muy irritadas en la prensa.
Ahí caí en cuenta de que ella hizo algo que tocó un nervio, algo que reveló cosas sobre la sociedad de ese momento y que hizo que la gente se sintiera con licencia de hablar sobre arte y decir cosas que tal vez no podían decir sobre temas más amplios de la sociedad.
MNC: ¿Cómo la obra de Beatriz González puede reflejar los miedos, inquietudes y sensaciones que tenía la sociedad colombiana de esas décadas?
Ana María Reyes: En ese momento, después de la Segunda Guerra Mundial, se dio un fenómeno global: un boom, una explosión, de medios masivos. De repente había revistas, periódicos, programas de televisión, toda una diseminación de imágenes y de noticias. Un poco como lo que nos está pasando ahora con el internet y las redes sociales.
Y la maestra Beatriz González lo que hacía era recoger esas imágenes que estaban circulando (de la prensa, del arte supuestamente universal, de loterías), las ponía en materiales como láminas de metal, las pintaba con materiales industriales como el esmalte que se usaba en la industria automotriz y las exhibía. Eso, dependiendo del tema, generó unas reacciones muy fuertes que decían mucho sobre lo que estaba pasando en la Colombia de entonces.
MNC: ¿Nos puede dar algún ejemplo?
Lo interesante ahí es que ella estaba poniendo en tensión los cambios demográficos de la ciudad en ese momento con las figuras patrias. Eran cambios muy fuertes porque, por la violencia y por toda la industrialización, la población colombiana se estaba trasladando a las ciudades, que estaban creciendo mucho, y había una especie de nuevos ciudadanos que estaban trayendo un mercado informal.
Pero si tú lees entre líneas, la gente no estaba reaccionando a la obra en sí necesariamente, sino al cambio de la idea de ciudadanía: quién es y quién no es ciudadano, quién tiene acceso a la cultura nacional, quién tiene derecho a representar a la nación. Y eso, para contestar a la pregunta anterior, tiene mucho que ver con ese momento histórico.
Ahí, además, se cruzan una cultura urbana nueva, que refleja los cambios demográficos de las personas que están entrando a la ciudad, consumiendo objetos y creando una nueva cultura que no es rural, campesina, erudita ni elegantísima, sino popular y urbana -que es lo que celebran muchos artistas en el continente-, con el nerviosismo alrededor de cómo puede reaccionar esta población a lo que podría ser, por ejemplo, una revolución como la de Cuba.
Yo la estudié, estudié su biografía y hablé mucho con ella, pero a mí me interesaba era su obra. Cómo su obra, como cualquier otra obra de arte, es un actor histórico en su propio mundo. Ella tuvo algo de control al darle forma y narrativa alrededor de esa forma, pero las obras se les salen de las manos a los creadores cuando entran en un espacio en el que dialogan con otras obras, con el edificio en donde se presentan o con las expectativas de las personas que las ven.